Beat Furrer

Wer Beat Furrers Musik kennen lernen möchte, sollte sich unmittelbar zum Ausgangspunkt seiner klanglichen Fantasie begeben: zu dem dramatischen Moment, in dem Ungeheuerliches passiert. Den Kern seines Schaffens bildet das Musiktheater – zuletzt „Wüstenbuch“ (Uraufführung Basel 2010), zuvor „FAMA“ (Donaueschingen 2005), „invocation“ (Zürich 2003) und „Begehren“ (Graz 2003) sowie von „Narcissus“ (Graz 1994) und „Die Blinden“ (Wien 1989). Um das dramatische Werk gruppiert sich eng verzahnt die Arbeit im instrumentalen Bereich. Die bezwingende Kraft von Beat Furrers Kompositionen resultiert aus der Präzision und Konsequenz, mit denen er musikalische Chiffren für jene elementaren Konstellationen schafft, die im Zentrum des Dramas stehen.

Beat Furrers musiktheatralische Werke machen unerhörte Begebenheiten hörend erlebbar. Der ungeheuerliche Augenblick, der Moment des Umschlags einer Handlung ist Initiale und Gravitationsfeld für Klang und Struktur: Die Oper „Invocation“ nimmt ihren Ausgangspunkt bei einem Schrei, der in die Klavierstunde eines Kindes hinein schneidet und einen Mord kundtut. In „FAMA“ ist es die Bedrängnis einer jungen Frau, die gezwungen wird, sich zu prostituieren, um die Schulden ihres Vaters zu begleichen. In der Vorlage, Schnitzlers Novelle Fräulein Else, kulminiert das Geschehen in einem beispiellosen Eclat, in dem sich Else vergiftet und vor einer Hotelgesellschaft entblößt. Im Zentrum seines ersten Musiktheaterwerks, „Die Blinden“ nach Maeterlinck, steht der schockartige Moment der Erkenntnis, dass der einzig Sehende, ihr Führer tot in ihrer Mitte liegt. „Narcissus“ geht an der Unerreichbarkeit des utopischen Bilds im Spiegel zugrunde.

Der komponierte Blick zurück: Begehren
In „Begehren“ ist dieser Moment Orpheus’ Aufstieg aus dem Hades, dem Reich des Schattens, und sein schicksalhaftes Umwenden. Die erste Szene setzt das Rauschen, den Zischlaut von „Schatten“, in instrumentalen und vokalen Klang um, ein komplexes Kollektiv von Orchester und Chor vollzieht die Bewegung des Aufsteigens in übereinander geschichteten, klanglich von dunkel zu hell transformierenden aufsteigenden Linien, die rotierend in den Raum projiziert werden. Die festgebannte Erinnerung „Und wandte mich um“, schneidet als Zäsur in dieses Geschehen, wird mehrmals wiederholt. Mehrere Text- und Sprachschichten sind präsent: neben Der Untröstliche von Pavese die Erzählungen von Ovid und Vergil. Der Klang generiert sich aus der Körperlichkeit der verschiedenen Sprachen sowie der Spannweite zwischen Sprechen und Singen. Die Pole werden von den beiden Hauptfiguren ER (gesprochen) und SIE (gesungen) verkörpert, deren Klanglichkeit sich nur in einer – geflüsterten – Szene begegnet. Die Unüberwindbarkeit der Trennung durch den Tod wird im Begehren nicht aufgehoben: SIE formuliert das Fazit: „Ich kann zu Dir sprechen als wärst du hier und liegt doch die Nacht zwischen uns … Trennung unübersteigbar endgültiger mit jeder Stunde…“

Beat Furrer komponiert die Vorstellung der auf einen Moment komprimierten Erzählung in einer komplexen musikalischen Matrix. Deren Bestandteile werden übereinander gelagert und durch Filter präsentiert oder ausgeblendet, sie wird also gleichsam in den Raum und in die Zeit projiziert. Es entsteht eine dramatische Konzeption der Gleichzeitigkeit, die Furrer aus dem Erzählen im Rückblick entwickelt. In der Erinnerung ist eine Geschichte komplett, mit Entwicklung und Konsequenz präsent, entsprechend ist in der Anfangsszene von Begehren schon das ganze Drama musikalisch enthalten.

Seit Instrumentalwerken wie „nuun“ (für zwei Klaviere und Ensemble, 1996) und „still“ (für Ensemble, 1998) entwickelte Beat Furrer dieses Verfahren. In „Begehren“ brachte er es erstmals mit dem Musiktheater in Verbindung. Instrumentalwerke wie „andere stimmen“ für Violine und Orchester 2003 und „PHAOS“ für Orchester (2006) arbeiten die Materialien weiter aus.

Das Drama des Hörens: FAMA
Eine Metapher für die Existenz des Komponisten ist das Hören der Fama, jener mythischen Figur, deren Haus „ganz aus tönendem Erz“ ist und von Ovid „mit überwältigender Sinnlichkeit“ beschrieben wird: „überall hallt es, wirft die Klänge zurück und wiederholt, was es hört“. Der Komponist, so Beat Furrer, geht durch diese Welt und versucht, hörend die Geschehnisse zu begreifen und ihren Klang zu analysieren. Geschichten wie die von Orpheus, von Narcissus, von Else, von Anne sind solche, die im Haus der Fama widerklingen können.

Die theatralische Vorstellung von einem Ort, an dem sich Geschichten verknüpfen, wurde in Beat Furrers Hörtheater „FAMA“ zum Ausgangspunkt für eine Architektur, die zugleich Hörraum (Auditorium) und Bühne ist: Ein Kubus aus beweglichen, reflektierenden oder absorbierenden Flächen um den Hörer herum ermöglicht es, die Präsenz der Klänge, also die Nähe und Ferne, das Innen und Außen zu thematisieren. Stimme und Sprache einer Schauspielerin treten in Relation zum Instrumental- und gesungenen Vokalklang in einem Raum, der nach und nach zum Innenraum der Hauptfigur wird. Textmaterial ist Schnitzlers Novelle Fräulein Else, ergänzt durch Lukrez und Carlo Emilio Gadda. Das rastlose Selbstgespräch der Else ist ein Menschenschicksal, das im Haus der Fama widerhallt – als Schrei, als verzweifeltes Geflüster, als atemloses Gestammel. Zwischen der Entrückung im Traum und bedrängter Gegenwärtigkeit oszilliert diese Figur, die nur Gedanke, Sprache ist. Else ist in die feine Welt eines Hotels in den Dolomiten geschickt worden. Sie hat ein verzweifelt nüchternes Gespür dafür, welchen Weg ihr diese Gesellschaft vorzeichnet, in der Frauen an das Perlenhalsband gelegt werden: „Wenn ich einmal heirate, werde ich es wahrscheinlich billiger tun“ – die Ehe ist nur eine andere Form von Prostitution. Else soll Geld für den verschuldeten Vater auftreiben. Der Gönner verlangt einen Preis, der sie in die Selbstzerstörung treibt, ein weiteres „Opfer auf dem Altar einer Welt der totalen Verdinglichung“ (Furrer). – „Wie merkwürdig meine Stimme klingt“ – der Stimme und ihren wechselnden Klanglichkeiten wird im Verlauf des Stücks immer näher gerückt, bis hin zur Großaufnahme und der klanglichen Vereinigung mit dem Instrumentalklang – und schließlich dem Verlust der Stimme: Fama mündet in ein instrumentales Nachbeben, das der Katastrophe folgt.

„Das Drama ist bereits passiert“ – es kann nur der Moment des Unfassbaren rekapituliert werden. Beat Furrers Stücke sind keine Erzählungen, sie geben keinen Handlungsfaden wieder, sondern packen ihre Geschichten im Kern des kathartischen Moments, umkreisen ihn schlaglichtartig durch Szenen, die Aspekte der Geschehnisse auffächern – von der fernen Utopie bis zur bedrängenden Gegenwärtigkeit: Gestaltete Überzeitlichkeit, die ins Heute zielt.

Auf der Suche nach dem Fremden: Wüstenbuch
In seinem sechsten Musiktheater „Wüstenbuch“ findet dieses gleichzeitig Anwesende allen Geschehens, man könnte auch sagen: Ewige, das Beat Furrer im Übereinanderlegen von Schichten komponiert, einen extremen Assoziationsraum. In Wüstenbuch wird die Konfrontation mit der umfassenden Fremdheit, Leere, Isolation, Zeit- und Geschichtslosigkeit, der Todesnähe zum dramatischen Konzept. Die Wüste als Ort des Nichts ist zugleich Projektionsfläche, voll von Geschichte. Beat Furrer nähert sich in „Wüstenbuch“ der Vorstellung von einem Drama ohne Handlung, einer Szenerie puren, zuständlichen Seins. Angesichts dieses ortlosen Orts ist der Mensch auf sich selbst zurück geworfen. In seinem Musiktheater lässt Beat Furrer eine Dramaturgie kulminieren, die jenes Verharren in einem Zustand mit Geschichte auflädt.

Ausgangspunkt für Furrers Arbeit an „Wüstenbuch“ waren altägyptische Texte, auf die der Ägyptologe Jan Assmann den Komponisten aufmerksam machte. In das Werk eingeflossen ist schließlich das „Gespräch eines Mannes mit seinem Ba“, der berühmte Papyrus Berlin 3024. Die diesseitige Seele, Ba, die den Menschen zu Lebzeiten begleitet und ihn im Tod verlässt, diskutiert mit ihrem „Ich“, das in größter Verzweiflung von seiner Einsamkeit berichtet, und versöhnt es mit der Vorstellung vom Tod. Die Angst vor dem Vergessen ließ jene Hochkultur entstehen, deren Monumente heute noch für uns sichtbar sind – das Reich des Todes, von den Ägyptern auf der westlichen Seite des Nils angesiedelt. Auch dies ist eine Projektion von Geschichte: Die Wüste ist voll davon, von Wegmarken untergegangener Kulturen.

In „Wüstenbuch“ wird die Erzählung einer Reise in die Wüste aus verschiedenen Textschichten zusammengesetzt: Szenen aus Ingeborg Bachmanns gleichnamigem Fragment sind mit einem Text und Szenario von Händl Klaus verschränkt, hinzu treten antike Texte von Lukrez, Apuleius, der Papyrus Berlin 3024 und Lyrik von Antonio Machado und Jose Angel Valente. Ingeborg Bachmann stellte in einem Wüstenbuch betitelten Konvolut Szenen einer 1964 unternommenen Reise nach Ägypten zusammen und plante, diese mit Eindrücken aus der Großstadtwüste Berlins zu verschränken. In weiteren Fassungen werden die Erlebnisse immer wieder neu ausgearbeitet, sind Teil ihres großen Romanprojekts Todesarten. Darin werden die „Fälle“ von Frauen aufgerollt, die im scheinbaren Schutz einer Ehe oder Beziehung von ihren Partnern zerstört werden. Motive aus den Fragment gebliebenen Projekten flossen in ihren Roman Malina ein.

„Auf der Suche nach dem Fremden, das es eigentlich nicht mehr gibt“, so umreißt Beat Furrer das Thema von „Wüstenbuch“. „Der Nächste ist der Fremde, der neben Dir wohnt. Aber den Fremden im Sinne von einem Bewohner des anderen Raumes gibt es nicht mehr. Die Wüste ist der Zerfall dieser Struktur, der Nicht-Ort. Der Ort wird aufgelöst durch das ständige Reisen heute. Für diese Ortlosigkeit ist die Wüste eine Metapher, für die Auflösung sozialer Strukturen. Es war schon bei den Alten so, dass sie den Nicht-Ort, den Tod, auf der anderen Seite des Nils in der Wüste gesehen haben. Für uns ist es das absolute Vergessen sozialer Verantwortung und Strukturen, die Zerstörung des Raumes. … Immer wieder die Versuche, sich zu erinnern. In dieser Wüste gibt es einige Fragmente einer vergangenen stabilen Kultur, die diese Raserei und Geschwindigkeit noch nicht gekannt hat. Das sind nur noch Fragmente, die wir versuchen zu entziffern. Die Protagonisten versuchen, etwas zu entziffern, zu lesen, was nicht mehr lesbar ist.“

Als eine Art inneres Szenario von „Wüstenbuch“ kann man eine Reise in zwölf Etappen sehen. Menschen auf der Suche nach dem Fremden, nach den Ursprüngen der Kultur, begegnen den Fantasmen der Vergangenheit. Die Komposition vollzieht sich als eine Entwicklung hin zum äußersten Vergessen: Sie gipfelt im Ausgesetztsein in der Wüste und dem Verlust jeglicher Erinnerung und im Zerfall des Identitätsgefühls. Das Subjekt ist ausgelöscht, Teil eines abstrakten Kosmos, in dem physikalische Teilchen einen Tanz von Anziehung und Abstoßung vollziehen. Im Abgesang scheint die ferne Utopie von einem bloßen Miteinander, Menschsein auf.

Doppelgängerfiguren, Phantome gehören zum Personal von „Wüstenbuch“, musikalisch thematisiert im Spannungsfeld von Gesangs- und Sprechstimme. Eines der zentralen musikalischen Themen des Musiktheaters ist die Durchdringung von Musik und gesprochener Sprache. Zum einen lässt die Partitur offene Stellen für Sprechtexte, zum anderen wird Sprechen in musikalische Struktur verwandelt. Die Begegnungen mit der Stimme, die Wahrnehmung der eigenen Stimme als Fremdes über das Gehör, die Auslöschung der Stimme durch die Sprache sind Spielarten dieser Durchdringung. Musikalischer Prozess ist eine Entwicklung vom Gesprochenen und dem instrumentierten Gesungenen, also der Abwesenheit der Stimme, über die Kombination vielfältiger vokaler Formen bis hin zum reinen solistischen Gesang.

Mit dem Bild der Reise in die Wüste verbindet sich eine formale Prozessualität. Doch die Szenen wirken wie Fenster, die sich auf ein Geschehen öffnen. Zeit, das Nacheinander von Ereignissen wird gleichsam verräumlicht erlebbar. Furrers Arbeitsweise der größten Offenheit bis zur szenischen Präsentation, in der ein Konzept immer weiter gedacht und geformt wird – der Textfassung, Kompilation, Komposition und bis hin zur szenischen Fassung – ermöglicht es, Entscheidungen auch dem Prozess der Inszenierung vorzubehalten.

Drama und Entwicklung
Die Geschichte von Furrers Komponieren führt nach „Wüstenbuch“ zu einer Zäsur: Seine „Studie für Klavier“ (2011) und „Enigma V“ für Chor a cappella (2012) sind Arbeiten über das Entstehen von Prozessualität. Das Nacheinander von Ein- und Ausatmen wird in „Ira – Arca“ für Bassflöte/Flöte und Kontrabass (2012) titelgebend. Und auch in „linea dell’orizzonte“ für Ensemble (2012) wird der Prozess der Annäherung und Polarisierung von Klangtexturen komponiert. Gestalt und Abbild, Wiederholung und Verzerrung sind die musikalischen Themen dieser Werkgruppe ab 2011. Ein musikalisches Prinzip wird mit einem gedanklichen Inhalt konnotiert: „Das Phänomen des Verdoppelns, aber auch des Verzerrens in einem Schattenbild hat mich interessiert, und resultierend aus einem Ineinanderschneiden von Stimmen das Entstehen von Prozesshaftem“ formuliert er im Hinblick auf sein Chorwerk „Enigma V“, in dessen Text von Leonardo da Vinci es um Erscheinungen von Schatten und Abbildern geht. Letztlich werden als zwei Prinzipe die regelmäßige Wiederholung und die Verzerrung bzw. das espressivo gegeneinandergestellt. „Man wird Formen und Gestalten von Menschen und Tieren sehen, welche eben diesen Tieren und Menschen folgen, wohin sie immer fliehen werden“ heißt es bei Leonardo. Inhalt wird Technik, wird Struktur, weiterentwickelt von Werk zu Werk.

Marie Luise Maintz