Matthias Pintscher

von Markus Fein

Paris, Rue de Villejust Nummer 40, vierter Stock. Im Salon der Juli Manet steht Edgar Degas vor einem Fotoapparat. Neun Petroleumlampen leuchten den Saal aus. Als Degas den Auslöser betätigt, verharren die beiden porträtierten Personen 15 Minuten lang in ihrer Position: Links, auf dem Sofa, der Maler Renoir. Rechts, neben ihm stehend: Stéphane Mallarmé, der große französische Dichter des Symbolismus. Tage später ist der Fotoabzug fertig; erst jetzt kann man das geschickte Bild-Arrangement von Degas bestaunen. Das Foto zeigt nämlich nicht nur die beiden Künstler, sondern gibt auch eine Ahnung von der großbürgerlichen Wohnung, in der sich die Szene abspielt. Über Renoir ist ein Spiegel zu sehen. Und dieser wirft den Blick des Betrachters zurück in den Raum, wie man das etwa von den Bildern Jan van Eycks kennt. Der Fotograf als Maler? Vielleicht hatte Degas die vieldeutigen Bilderwelten der altniederländischen Malerei vor Augen, als er 1895 dieses Foto machte. Die Aufnahme entpuppt sich jedenfalls bei genauerer Betrachtung als eine geheimnisvolle Inszenierung, denn in dem verschwommenen Spiegelbild zeichnen sich die Umrisse von weiteren Personen ab: Madame Mallarmé und ihre Tochter sind darin schemenhaft zu erkennen; auch Degas selbst, verdeckt durch das helle Leuchten der Petroleumlampen, ist vage als Schattenfigur zu sehen.

Wer die Musik von Matthias Pintscher hört, der betritt ähnlich irreale Räume wie in dem Foto von Degas. Entrückt, wie aus der Ferne tönt seine Musik. Klänge irrlichtern unfassbar durch den Raum, so mysteriös wie die Schattenfiguren von Degas. Und da Pintscher seine musikalischen Spiegelwelten mit großer Subtilität arrangiert, ist er auf die genaue Aufmerksamkeit des Hörers angewiesen. Schon beim ersten Eindruck spürt man, dass hier ein feinsinniger Künstler am Werke ist und eine Musik von großer poetischer Schönheit schreibt. Selten zuvor hat ein Komponist seine Klanggebilde mit so viel Vorsicht in die Welt gesetzt. Fragil klingt seine Musik – vor allem in den Kammermusikwerken der letzten Jahre, die eine Reise in das Innenleben der Töne unternehmen. Doch auch dort, wo seine Musik wie ein Körper atmet und zittert, wo Klangmassen dröhnen, spürt man, wie verletzbar diese Kunst ist. Matthias Pintscher komponiert eine auratische Musik. Sie will mit dem banalen Alltag nichts zu tun haben und propagiert stattdessen ihre Freiheit und Unabhängigkeit. Die Freiheit der Musik – das ist ein lang gehegter Wunschtraum der Komponisten, denn die Theorie und das Metier legen Ketten an die Töne. Wenn es einen Grundgestus der Musik von Matthias Pintscher gibt, dann ist es vielleicht jene Bewegung der Freiheit, die den Tönen eine schwebende Leichtigkeit verleiht. „Gambenhaft, leicht und schwebend“, heißt es in der Partitur von „in nomine“ für Viola solo (1999); der Klavierkomposition „on a clear day“ (2004) ist die Vortragsbezeichnung „evenly floating and swaying“ vorangestellt. Über das Stück „Janusgesicht“ für Viola und Violoncello (2001) schreibt Pintscher im Partiturnachwort: „Es sind stille, atmende Töne zu langsamer und doch ganz freier Musik.“ Überall trifft der Hörer im Werk von Matthias Pintscher auf solche langsamen, freien Bewegungsformen. Frei ist diese Musik, da sie der gemessenen Zeit enthoben ist und nicht das Korsett von Takten kennt. Sie fließt und strömt in ihrem eigenen Rhythmus.

Diese wenigen Ausführungen mögen bereits verdeutlichen, dass Matthias Pintscher ein Unzeitgemäßer ist. Seine Ars subtilior will so gar nicht in die plakative und laute Welt passen, die uns heute umgibt. Da verwundert es beinahe, dass der Musikbetrieb früh auf seine eminente Begabung aufmerksam geworden ist. 1971 im nordrhein-westfälischen Marl geboren, studiert Pintscher zunächst Klavier, Violine und Schlagzeug. Als er mit vierzehn Jahren zum ersten Mal das Städtische Jugend-Sinfonieorchester seiner Heimatstadt dirigiert, wächst in ihm der Wunsch zu komponieren, „das Orchester selbst zu beatmen“. 1988 nimmt er als Jungstudent ein Kompositionsstudium bei Giselher Klebe in Detmold auf; zwei Jahre später trifft er auf Hans Werner Henze, dessen Idee eines „imaginären, instrumentalen Theaters“ Pintscher zu einer erzählenden, gestischen Musik inspiriert. Henze ist es auch, der den Anstoß zu einer Beschäftigung mit dem um 1560 geborenen Komponisten Carlo Gesualdo gibt. Aus der Auseinandersetzung mit dem Madrigal „Sospirava il mio core“ entsteht das vierte Streichquartett; Pintscher nennt es im Untertitel „Porträt“: „Ritratto di Gesualdo“. Noch während des Kompositionsstudiums bei Manfred Trojahn, das sich anschließt, erntet Pintscher erste Erfolge. 1992 gewinnt er den Kompositionswettbewerb in Hitzacker, zwei Jahre später wird er zum Wiener Kompositionsseminar mit Peter Eötvös, Helmut Lachenmann und dem Klangforum Wien eingeladen. Spätestens seit den Porträtkonzerten bei den Salzburger Festspielen 1997 sowie der Premiere seiner Oper „Thomas Chatterton“ an der Dresdner Semperoper 1998 ist seine internationale Karriere nicht mehr aufzuhalten. Heute zählt Pintscher zu den anerkannten und international renommierten Komponisten unserer Zeit.

Der äußere Umriss solcher Komponistenkarrieren verstellt den Blick dafür, dass auch Zweifel und Unsicherheit die innere Biografie begleiteten können. Matthias Pintscher zählt zu jenen Komponisten, die ihren musikalischen Standort reflektieren, ja, die sich an der Kunst abarbeiten. Wie die literarische Figur in Arthur Rimbauds Gedicht „Départ“ – ein Schlüsseltext für sein musikalisches Denken – ist auch Pintscher immer im Aufbruch, rast- und ruhelos. Die „Bürde der Selbstverstümmelung“ nannte Pintscher die Mühen seines Komponierens. Diesem langsam tastenden und fragenden Entstehungsprozess steht ein umfangreicher Werkkatalog gegenüber, der alle Gattungen einschließt und bis zur Oper reicht. Lässt man die Werke der letzten 15 Jahre Revue passieren, erkennt man Entwicklungen innerhalb seines Schaffens. Man sieht, wie der Komponist allmählich seine Partituren gelichtet und dem Tonsatz eine immer subtilere Gestalt gegeben hat. Seine frühen, hoch expressiven Orchesterstücke wölben sich bedrohlich wie eine vibrierende Glocke; heute wendet Pintscher den Spannungsgehalt seiner Musik nach innen. Im Rückblick zeichnen sich jedoch auch die Konstanten seiner Arbeit ab. In der Farbenvielfalt und Raffinesse seiner Klangsprache, aber auch in der Ausrichtung seiner Kunstauffassung war Pintscher immer ein musicien français. Kein Zufall ist, dass er eine zweite Wohnung in Paris hat. Den meisten Stücken von Matthias Pintscher ist neben der Vorliebe für den fein ausgeleuchteten Klang (von der noch zu reden sein soll) eine Dramaturgie der Gegensätze gemein: Töne am Rande der Stille und ekstatischer Raumklang, filigrane Zeichnung und brutale Klangeruption wechseln einander ab und bespiegeln sich gegenseitig.

Früh begab sich Pintscher auf die Suche nach einem Klangideal, das heute ein unverwechselbares Merkmal seiner Musik ist: das Vage. Matthias Pintscher hat ein ausgesprochenes Faible für das Zweideutige und Unscharfe. Dieses Interesse machte ihn empfänglich für die Literatur des amerikanischen Autors Edward Estlin Cummings (1894-1962), der in vielen seiner Gedichte dem Vagen eine Stimme gab. In „the hours rise up“ hat Cummings ein Gedicht über das Zwielicht verfasst: über das hereinbrechende Licht bei Tagesanbruch, das Aufwachen der Stadt, die Träume und Obsessionen der Menschen und das allmähliche Verschatten bei Einbruch der Dunkelheit. Wie dieses Gedicht in den Ohren von Matthias Pintscher geklungen hat, kann man in „a twilight’s song“ für Sopran und sieben Instrumente (1997) nachvollziehen. Das Schattenspiel von Licht und Dunkel ist dort in eine atmosphärisch dichte Musik der Zwischentöne transformiert. Immer wieder finden sich in der Partitur Spielanweisungen, die den Ausführenden dazu anhalten, den Ton gleichsam in die Ferne zu rücken. „Molto irreale“ – Musik wie hinter einem Seidenvorhang. Die Suche nach dem entrückten und unangreifbaren Klang hat Matthias Pintscher seit dem nicht mehr aufgegeben. In den „Liedern und Schneebildern“ für Sopran und Klavier (2000) hat er erneut auf Texte von Cummings zurückgegriffen. Und auch hier, in den Gedichten von Dämmerung, Mond und Winter, lauscht Pintscher verhangenen, kargen Landschaften nach. Vier Jahre später eröffnet Pintscher mit „Study I for Treatise on the Veil“ einen Zyklus von Kammermusikwerken, der dem amerikanischen Maler Cy Twombly (*1928) gewidmet ist. Twombly hat sich ein ganzes Malerleben mit dem Vagen auseinandergesetzt. Auf einen meist cremefarbenen Hintergrund setzt er sparsam seine Zeichen und Buchstaben, um sie durch Übermalungen und Verwischungen zum Schweben zu bringen. Pintschers „Traktat über den Schleier“ ist eine Verbeugung vor dieser Kunst der verwischten Schraffur.

Die Wechselwirkung zu den anderen Künsten ist im Schaffen Pintschers kein Einzelfall. „Dernier espace avec introspecteur“ für Akkordeon und Violoncello aus dem Jahr 1994 versteht sich als Betrachtung einer Raumplastik von Joseph Beuys (1921-1986), die der Komponist in der Stuttgarter Staatsgalerie gesehen hatte: „Durch die räumliche Konstellation und die Beziehung zwischen den Objekten hatte ich Klänge, Strukturen und Proportionen assoziiert, die dann in das Werk eingeflossen sind.“ Ein anderer Bezugspunkt ist Alberto Giacometti (1901-1966). Pintscher ist ein Bewunderer der späten Plastiken des Schweizer Bildhauers. Man kennt sie: Seine in die Länge gestreckten, drahtdünnen Bronzefiguren; sie kreuzen Plätze oder stehen wie gebannt auf der Stelle, die Oberfläche rau und zerfurcht. Der fünfteilige „Figura“-Zyklus für Streichquartett und Akkordeon (1997-2000) ist aus der Auseinandersetzung mit dem bildhauerischen Werk Giacomettis entstanden. Pintscher begreift seine Komposition als Annäherung, Paraphrase, klingender Kommentar – eine direkte und allzu naive Übersetzung in das Medium der Musik liegt ihm fern. Wer den Zyklus erstmals hört, mag überrascht sein von der Fragilität dieser Musik. Das Streichquartett, erst recht das Akkordeon, sind uns als kompakte Klangkörper vertraut. Pintscher sucht demgegenüber gezielt die Bruchstellen und Störungen des Klanges auf: Immer wieder folgt die Musik Risslinien, Klang kippt in Geräusch oder Stille um. Dass sich die Musik dabei innerhalb eines äußerst reduzierten Materialvorrats bewegt, darf als Verweis auf Giacometti verstanden werden: Wie dieser „zeichnet“ auch Pintscher in fein abgestuften Grautönen; was er im Sinn hat, ist eine plastische Raummusik, die das Detail in immer neuen Ansichten beleuchtet. Etwas anderes kommt hinzu: Beide Künstler, Giacometti wie Pintscher, setzen ihr Material gezielt Verletzungen aus. Auf dem Weg der Entmaterialisierung lässt Giacometti ausgemergelte Körper zurück, deren Oberfläche so krude aufgerauht ist wie die abgeplatzten Wände seines Ateliers. Matthias Pintschers Musik bezieht aus dieser Form der bedrohten Schönheit ihre Poesie.

Matthias Pintscher ist ein Klang-Besessener. Wer einen Blick auf seine Partituren wirft, der sieht, mit welcher Genauigkeit er seine Klanglandschaften arrangiert. Der Notentext ist gespickt mit präzisen Spielanweisungen für die Musiker. Sie geben akribisch genau vor, an welcher Stelle der Bogen auf die Saite aufzusetzen ist oder in welcher Farbnuance ein Ton schattiert werden soll. Unter den Händen der Musiker verwandelt sich dieser akkurate Notentext in eine Musik von großer poetischer Kraft. Matthias Pintscher komponiert eine bildstarke Musik. Sie tritt dem Hörer hier als schwebende, lichthelle Klangfigur entgegen, dort als mächtig sich auftürmende Klangmasse. „Choc“ für großes Ensemble aus dem Jahr 1996 ist so ein Werk. Pintscher schrieb es unter dem Eindruck der Lyrik von Arthur Rimbaud. Und wie dieser eine gleißende Welt beschwört, die sich an Gegensätzen berauscht, so komponiert Pintscher eine Musik, die sich aus dem Zusammenstoß unterschiedlicher Klangwelten entzündet. „Choc“ lebt von der Setzung eruptiver Klangereignisse – und ihrem Nachklang. Auf das Dröhnen und Schreien gewaltiger Klangmassen antwortet nachbebender Ausklang. Wer das Stück im Konzertsaal erlebt, ist auf das Äußerste gefordert. Der Zuhörer bleibt nicht Beobachter, sondern gerät selbst hinein in den Strom der „Lavagluten“ und „eisigen Schollen“, von denen Arthur Rimbaud und die Musik Pintschers erzählen.

Von der Nähe Pintschers zur Bildenden Kunst war bereits die Rede. Wie ein Bildhauer modelliert er den Klang. Anders als dieser jedoch, formt der Komponist seine Klangskulpturen im Medium der Zeit. Matthias Pintscher ist sich dieser Qualität der Musik voll bewusst. Der Hörer seiner Musik kann deswegen unmittelbar erleben, wie er die Klänge entlang der Zeit formt und weiterbildet. Seine Klanglandschaften breitet Pintscher im Fluss der Zeit aus. Sich mit ihm auf die Reise durch jene mäandernden Klangbänder zu begeben, gehört zu den faszinierenden Hörerlebnissen bei der Begegnung mit seiner Musik. Die bereits erwähnte Komposition „Janusgesicht“ für Viola und Violoncello ist hierfür ein gutes Beispiel. Der Übergang vom Ton ins Geräusch, und vom Geräusch in die Stille, wird hier so subtil modelliert, dass man einer unmerklichen Metamorphose beiwohnt. Bratsche und Cello sprechen dabei oft mit einer Stimme. Sie verbinden sich zu einem Klangfaden – der ausfranst, abreißt und wieder neu ausgesponnen wird. Einen typischen Gestus der Musik Pintschers kann der Hörer am Ende der Komposition antreffen: Der Klang verflüchtigt sich. In einem einmütigen Auflösungsprozess treiben Bratsche und Cello ihre kurzatmigen Motivkürzel immer weiter in die Höhe und streifen schließlich den Ton wie eine Haut ab. Zurück bleibt ein schwebendes Geräusch. Ähnliches findet sich etwa im vierten seiner „Fünf Orchesterstücke“ (1997). Das Orchester, eben noch von schreiender Dissonanz durchzuckt, klingt geräuschhaft in die Tonlosigkeit hinein – ein Moment von Stille und Spannung.

Diese Ausführungen können freilich nur die vielfältige klangliche Vorstellungswelt von Matthias Pintscher andeuten. Immerhin: Weiß man um seine Obsession, Musik als Klang zu komponieren, dürfte man seine Werke nicht mit Ohren hören, die versehentlich auf Melodien oder „reine“ Struktur warten. Angesichts seiner enormen Klangraffinesse verwundert es auch nicht, dass Pintscher sich von Komponisten inspirieren ließ, die als Entdecker der Klangfarbe Musikgeschichte geschrieben haben. In einem Werkkommentar anlässlich der Uraufführung seiner „Fünf Orchesterstücke“ bei den Salzburger Festspielen hat er Olivier Messiaen und Claude Debussy als wichtige Vorbilder genannt. Über Debussy führt für Pintscher auch der Weg vom Klang zum Raum: „Wie Debussy versuche auch ich, räumliche Perspektive zu entwerfen, die überbrückten Wege der Dialoge innerhalb eines Orchesters erlebbar zu machen.“ Wie wichtig ihm diese Konzeption eines musikalischen Raums ist, belegt ein Blick in die Noten: Von seinen frühen Orchesterpartituren an finden sich Skizzen, in denen er die Aufstellung der Orchestermusiker genau festlegt. In der erwähnten Komposition „Choc“ lagern sich die Ensemblegruppen in drei Ringen um den Dirigenten; in der Partitur seines Violinkonzerts „en sourdine“ (2002) schreibt er präzise vor, wie das Orchester in zwei symmetrische Gruppen geteilt wird. Matthias Pintschers Kompositionen sind Raummusiken. Denn in jene Klangkörper legt er Aktionsräume für die Entfaltung seiner Musik. In den „Fünf Orchesterstücken“ etwa bilden zwei im Raum verteilte Harfen einen solchen Dialograum. Vorne, in der Nähe des Dirigenten, ist die eine Harfe positioniert; im hinteren Orchesterraum die zweite. Zwischen diesen beiden Orten wird der Gesang einer zarten Harfenmusik hin und her geworfen; es entsteht ein „Luftweg“, aus dem die anderen Instrumente des Orchesters Klänge herausgreifen und an benachbarte Instrumentengruppen weiterreichen. Das ist es, was Matthias Pintscher meint, wenn er davon spricht, „Wege des Dialogs“ erlebbar zu machen. Und seine Musik durchmisst und erforscht diese Klangräume stets aufs Neue. In seinem Violinkonzert fungiert der Solist als ein Prisma, das die Klänge sammelt und in die verschiedenen Richtungen des Orchesters ausstrahlt. Haben diese Klänge einmal ihre Reise angetreten, werden sie subtil in ihrer Gestalt verändert, farblich gebrochen oder als verzerrtes Echo wieder zurückgeworfen. Diese nuancenreich gestaffelten Übergänge und Verwandlungen der Klänge im Raum sind ein Merkmal der musikalischen Ästhetik von Matthias Pintscher. Der Konzertbesucher begegnet dieser Leitidee immer wieder. In „Sur Départ“ (2000) spannt der Komponist – wie in vielen anderen Werken – seine musikalischen Resonanzräume sogar bis in das Auditorium hinein: Drei im Konzertsaal verteilte Celli und Frauenstimmen greifen das Flüstern, Zittern und Beben des Orchesters auf – und werfen ihren Klangschatten zurück auf das Podium.

Matthias Pintschers Raummusiken sind jedoch weit mehr als eine rein musikalische Recherche. Den Raum haben viele Komponisten des 20. Jahrhunderts in ihren Werken untersucht. Für Pintscher ist das Interesse an klangräumlichen Wirkungen eng mit seinem künstlerischen Denken an sich verbunden. Angesprochen auf den Entstehungsprozess seiner Werke, berichtete Pintscher von „Klangräumen“, die sich als erste musikalische Ahnung in sein inneres Ohr hineinschreiben. Was die Vorstellung von illusionären Räumen anbelangt, fand Matthias Pintscher in dem englischen Filmemacher, Maler und Autor Derek Jarman (1942-1994) einen Geistesverwandten. Als Jarman 1986 HIV-positiv getestet wurde, begann für ihn ein Leidensweg, den er in seinen Filmen und seinem öffentlichen Protest zum Politikum machte. Seine letzten Lebensmonate hielt er in einem Sterbeprotokoll fest – bilderstarke, expressionistisch verdichtete Aufzeichnungen, die im Angesicht des Todes geschrieben wurden. Hier, in den Visionen Jarmans, stieß Pintscher auf Beschreibungen von Räumen, die seine musikalische Klangwelt sofort zum Schwingen brachten und ihn zu der Komposition „with lilies white“ (2001/02) für großes Orchester und Stimmen anregten. Jarmans Texte, die in dem Werk von einem Knabensopran und drei Sopranstimmen gesungen werden, beschreiben Räume an der Grenze zwischen Leben und Tod, „Durchgangslager“, „Warteräume“, „ortlose Räume, die still sind und jeden Klang, Ton oder Worte verschlucken“, so der Komponist. „This is the song of my room“ – bei Pintscher klingen sie leise, fahl, klaustrophobisch, irreal. In jenen Abschnitten, wo die Stimmen schweigen, brechen lärmende Orchestermassen aus dem verhaltenen Innenraum und türmen sich bedrohlich vor dem Hörer auf. Wer das Glück hat, die Komposition im Konzertsaal zu hören, kann gegen Ende von „with lilies white“ eine weitere Entdeckung machen: Das Stück öffnet sich wie ein Fenster und lässt Musik aus ferner Vergangenheit einströmen. Begleitet von zwei Cellogruppen zu je vier Instrumenten, die den Knabensopran schützend in einem Halbrund umfassen, erklingt – als verfremdetes Zitat – eine weitere Totenklage: ein Lied des englischen Renaissancemeister William Byrd (ca. 1540-1623). Byrd besingt in dem Lied den Tod einer englischen Lady. In der Komposition Pintschers wirkt diese „fremd anmutende, unwirklich scheinende Musik, als würde sie aus einer anderen Zeit hinübergeweht“ – ein trauriger Sehnsuchtsraum, der am Ende der Komposition wie eine Blase zerplatzen muss.

Nicht nur an dieser Stelle lässt sich im Schaffen von Matthias Pintscher eine Parallele zu einer Denkfigur des deutschen Philosophen Peter Sloterdijk ziehen. Sloterdijk ist kein erklärter Bezugspunkt im Denken des Komponisten; an keiner Stelle hat er auf ihn verwiesen. Und doch kommt man der Musik von Matthias Pintscher vielleicht nahe, wenn man sie mit dem beschreibt, was Sloterdijk „Sphäre“ nennt. In seiner dreibändigen Schrift mit dem Titel „Blasen“ hat Sloterdijk die Geschichte der Menschheit als eine unentwegte Suche nach Innenwelten beschrieben. „Wir sind in einem Außen, das Innenwelten trägt.“ Matthias Pintschers Werke bilden oftmals solche Innenwelten aus, „Sphären“, die sich gegen die Provokationen der äußeren Welt behaupten wollen. In „Janusgesicht“ für Bratsche und Violoncello werden beide Stimmen wie unter eine gemeinsame, schützende Hülle gefasst: „Zwei Stimmen, zart schwebend, im ‚Ein-Klang’.“ Vielleicht liegt auch darin begründet, dass die Musik von Matthias Pintscher eine besondere Aura verströmt; seine Werke, das hört man sofort, sind dem Alltag entrückt. Einigen mögen sie deshalb als gekünstelte Klanggespinste erscheinen, die sich im schönen Glanz gefallen. Aber das trifft es nicht. Denn wer seine Musik so beschreibt, der verkennt, dass sie voller verborgenen Geschichten steckt. Wer genau hinhört, der erfährt viel über die Person des Komponisten. Vertieft man sich in die Musik von Matthias Pintscher, so spürt man, dass der Komponist seine eigentlichen Aussagen vor einem allzu schnellen Zugriff schützen möchte. Seine Kunst ist am Rand angesiedelt. An jenen entlegenen Orten neue Erfahrungen zu machen, ist das Versprechen seiner Musik.